Impressionnisme et interprétation : l’exemple de Sorolla
Un grand maître méconnu en France, Joaquim Sorolla (1863-1923) nous interpelle sur la question de la couleur. Certaines de ses toiles, points culminants de l’impressionnisme, sont en elles-mêmes des petites énigmes de la philosophie de l’art : elles posent le dilemme de savoir si l’on est en présence d’une sensibilité extrême inconsciente de l’œil du peintre talentueux ou si celle-ci s’accompagne d’une volonté délibérée d’harmonie selon une recherche spécifique…
Le musée Sorolla de Madrid a présenté une exposition « Sorolla à Paris » en juillet 2016 au Musée des impressionnistes à Giverny.
Il y a beaucoup de théories sur la couleur. Le poète Goethe s’y est risqué à la fin de sa vie au début du 19ème siècle. Son traité est un mélange de réflexions et d’observations où les « paradigmes », comme nous dirions aujourd’hui, sont nettement différents de ceux de Newton et de ceux qui ont prévalu par la suite avec la théorie ondulatoire d’Augustin Fresnel et la conception corpusculaire d’Einstein. Goethe pense l’obscurité comme une substance et distingue les couleurs physiologiques, physiques et chimiques, tout en y mêlant des notions d’harmonie et de contraste chromatique des « objets-dans-la-lumière ». Le paradoxe de Goethe est assez similaire à celui de Ferdinand de Saussure un siècle plus tard[1] : Il veut faire œuvre scientifique lui-même contre les approches de ses contemporains et refoule son propre talent interprétatif dans cette enquête.
On s’est rendu compte depuis longtemps de certains phénomènes fondamentaux des couleurs. On peut reconstituer la sensation du blanc avec deux couleurs, dites complémentaires, bleu et jaune par exemple, ou rouge et cyan, etc., avec deux projecteurs comme au théâtre ou en faisant tourner un disque coloré, c’est la synthèse additive. Plus généralement on peut obtenir additivement toute couleur à partir de trois teintes bien choisies. Egalement la « loi » des contrastes simultanés : une couleur intense a tendance à induire une sensation de la couleur complémentaire sur les objets qui sont vus à sa frontière. Cette illusion d’optique a été, parfois, sur-exploitée par les impressionnistes.
En fait, en matière de couleurs, l’œil est un instrument beaucoup plus pauvre que l’oreille pour les sons car il se contente de trois capteurs dans les cellules de la rétine. Nos écrans d’ordinateurs nous montrent que l’œil se satisfait de l’addition d’un signal avec trois paramètres pour toutes les couleurs. En musique évidemment l’enrichissement du spectre des vibrations par l’addition de plusieurs accords est perçu par l’oreille bien au delà de seulement trois paramètres.
Mais malgré toutes les théories que l’on voudra, il n’y a pas de « science » derrière l’impressionnisme qui permettrait de fournir d’un paysage sous la lumière la toile de l’artiste. Le jeu harmonique reste fondamentalement interprétatif, il y a une palette et un regard.
On doit même reconnaître qu’il n’y a de valeur émotive en matière de couleurs que de la transformation que nous lisons entre la scène et ce que le peintre nous montre. C’est la présence humaine qui nous intéresse. C’est très évident chez Nicolas de Staël par exemple: en nous rappelant le figuratif par le titre de l’œuvre (ballet, la ville blanche, les toits, footballeurs, parc des princes, paysage du Lavandou, etc.) de Staël nous impose la prise de conscience de la profondeur de son art (et de l’angoisse qui l’accompagne). Tous les artistes interprètent, évidemment, mais ce qui nous étourdi particulièrement, nous spectateurs, c’est lorsque nous ne parvenons pas à dégager la règle, la méthode, le truc, de cette production d’émotion. Chez Fernand Léger, Hartung, Jackson Pollock ou chez Mondrian une toile suffit, on a compris. Chez d’autres comme Véronèse, Rubens, Bacon, Cézanne, Picasso, ou encore Jacques Villon, André Lhote, c’est différent le peintre est là, son affaire prend toute la place.
Chez Sorolla cette appréhension est d’une richesse infinie. Parcourons quelques salles du musée de Madrid.
Peu de symphonie encore dans cette toile mais remarquons tout de même les couleurs chaudes des objets sous la lampe qui illuminent par reflet le visage du savant manipulateur et les autres personnages qui reçoivent la lumière bleutée plus froide venant par la fenêtre de l’extérieur.
Femmes dans la salle d’attente. Ici aussi deux sources de lumière l’une plus chaude qui vient de derrière le spectateur, l’autre plus froide qui vient de la petite fenêtre et qui rend blême le visage d’une des dormeuses.
Typiquement impressionniste cette toile semble avoir été faite sans jamais utiliser, même en mélange, la couleur noire. La mère protège l’enfant du soleil. Celui-ci vient de la droite vers nous, aussi bien la mer prend des teintes plus profondes à gauche où le contrejour ne les efface pas, en particulier dans le reflet de la barque où le ton du sable apparaît à travers l’eau. Le chemisier de la femme et le drap prennent une infinie variété de nuances.
Complexité de jeux de lumière dans cette scène impromptue, probablement du bord de mer. La beauté plastique de cette femme au corps de caryatide, la grâce de son mouvement et la palette des tons de sa peau suivant les jours qui la caressent contrastent avec la simplicité du drap soulevé par le vent et les teintes sombres et subtiles du bas du tableau et du sol.
Dans ce chef d’œuvre quasi-pointilliste Sorolla va au-delà du directement analysable, il nous laisse en arrière détachés de la réalité à laquelle nous essayons de nous raccrocher. Nous ne savons plus d’où vient la lumière, elle est partout même en bas du visage. L’œil du peintre nous emmène en harmonies délicates, certains verts, certaines ombres dans le jardin, et la robe fleurie dont les parties ombragées prennent des teintes contradictoires !
Cette toile est pour moi un trésor et je ne me lasse pas d’y découvrir des merveilles. Il n’y a pas assez de mots pour dire les réussites de cette musique chromatique. Notez par exemple dans l’ombre les verts Véronèse sur certaines plantes et les tons de la voûte sous les arcades. On est pris par la symphonie chaque note est comme une trouvaille.
Des blancs qualifiés ! Et les azulejos discrètement du vert au violet, c’est juste une entrée avec son perron, occasion de renvois et de correspondances entre complémentaires et tierces, et tons froids et chauds.
La lumière est surtout un plaisir de proximité. Fixez votre regard sur un point quelconque de la toile et intéressez vous uniquement à ce qui est au voisinage, le choix des nuances qui sont là, si heureuses, d’où vient-il ? S’agit-il alors de l’inconscient du peintre ou de sa volonté vraiment ?
Elles sont assises sur le bord d’une barque, le temps est couvert et la lumière vive vient d’en haut de façon diffuse, du coup on est dans une harmonie assez rare, beaucoup de dièses à la clé !
On ne comprend plus, comme chez Nicolas de Staël l’impression s’éloigne du figuratif. Est-ce un bord de mer à marée basse ? La chaleur du soleil impose la tonalité des complémentaires bleu-orange et violet-jaune.
Les plantes sont au soleil mais le mur est à l’ombre. Le vieux crépit en deuil accompagne cette fête. 
Il y a une véritable jouissance du peintre par son œil qui nous entraîne en nous révélant des divinités cachées.
Le crépuscule s’annonce alors que la forte chaleur ne diminue pas encore, tout est comme dans un four et l’harmonie chaude, torride, prend ses valeurs en relatif par rapport à une palette plus restreinte autour de l’ocre.
[1] Cf N. Bouleau Risk and Meaning, Springer 2011, chapitre 10.